Comunicato stampa
Contrariamente alla convinzione di poter fruire l’arte attraverso il paragone culturale, in un raffronto destinato a evidenziarne le matrici (ma che mina il primato dell’originalità), nasce il problema dell’impasse, di una reminiscenza che diventa déjà vu. Una volta sbrecciata la clessidra che contiene il sedimento-sentimento del tempo si è indotti a questionare sulla propria contemporaneità, sul sincronismo di percorrimenti artistici che muovono le fila dall’ideologia del postmoderno.

Non già la pratica del citazionismo né le convocazioni dell’anacronismo, nessun recupero di un’epica apollinea o di un’idealizzata classicità. All’istinto di emulazione - cui soprassiede uno spirito gregario - gli fa eco un evo saturnino, bacchico, percorso da sentimento tragico, inquieto e grottesco. Il rimosso, che nell’enunciato del ricordo rende obsoleta l’opera, è infatti decantato dalla memoria e dalla tradizione.

Alla memoria e alla amnesia dell’artista presiede quindi l’anamnesi dell’arte con gli “automata” di Francesco Bocchini, mastro lattoniere che si industria su oggetti di poco valore ricavandone dei rudimentali giocattoli; i disegni di Umberto Chiodi, capricci onirico-esoterici che prendono vita sulla traccia di antiche cartine geografiche; le tabulae anatomicae ricamate da Alessandra Pace, sinottica osmosi tra ambiente e pettinature; la capziosa naiveté dei dipinti di Pastrorello con soggetti “statuari” quanto “classici” nel loro genere; i frammenti cartacei di Simone Pellegrini, combinazione tra arcaici fregi di vita e i bestiari delle pitture rupestri; i vestiti di Adriano Persiani, plastici trompe-l’œil che dissimulano i materiali industriali in pregiate stoffe; le ceramiche di Andrea Salvatori, insospettabile ricettacolo di temi macabri; e i taccuini di Flora Tondolo che rivelano un erotico-morboso amore per la vita.

Il catalogo

L’artista è spirito orgoglioso e - per usare un’espressione di Nietzsche - assieme a «il pavone e il cavallo sono i tre più orgogliosi animali del mondo».
Con il pavone l’artista condivide l’orgoglio e la superbia infondendo un senso di immortalità1 alle opere che si pongono in uno stato di apparente/diffidente novità. Contrariamente alla convinzione di poter fruire l’arte attraverso il paragone culturale, in un raffronto destinato a evidenziarne le matrici (minando il primato dell’originalità), nasce il problema dell’impasse, di una reminiscenza che diventa déjà vu. Nella delirante condizione di “infinito” che sconfina nei territori del limbo, nulla di quanto si conosce ha esaurito il proprio canto glorioso; nelle pieghe delle cose si annida l’istintiva capacità di trasalire di fronte a l’inatteso, vertigine che mette in discussione l’identità, il senso d’appartenenza e la consapevolezza della realtà circostante. Alla memoria e alla amnesia dell’artista presiede quindi l’anamnesi dell’arte.
Una volta sbrecciata la clessidra che contiene il sedimento (e il sentimento2) del tempo si è indotti a questionare sulla propria contemporaneità, sul sincronismo di percorrimenti artistici che muovono le fila dall’ideologia del postmodern, «nella liquidazione dell’eredità delle avanguardie» [Lyotard].

Non già la pratica del citazionismo né le convocazioni dell’anacronismo. Nessun recupero di un’epica apollinea o di un’idealizzata classicità. All’istinto di emulazione, cui soprassiede uno spirito gregario, gli fa eco un evo saturnino, bacchico, percorso da sentimento tragico, inquieto e grottesco. L’antichità diventa anticaglia, cimelio di famiglia, monile smarrito tra cantine e soffitte, finendo con lo scomodare gli scheletri nell’armadio e gli incubi che giacciono sotto il talamo. Il passato torna così a perpetuarsi nella fattispecie di chinoiserie che si è convinti di avere già visto, chissà dove, chissà quando?
Il rimosso, che nell’enunciato del ricordo rende obsoleta l’opera, è però decantato dalla memoria e dalla tradizione. Sull’esempio della ruota caudale che dispiegandosi invita l’occhio a indugiare sui particolari, il “già visto” di Goethe lascia spazio alla differenza, alla varietà dei linguaggi pervasi dallo spirito della Pentecoste, confluenza trans-idiomatica dell’ebreo errante à rebours del periodo vittoriano, di motivi rabesco-moreschi e pitture d’Altamira.

Alla radice di questo riflusso Simone Pellegrini assembla frammenti prelevati dagli antri delle caverne, archeologia di acrocori nero carbone impressi sul giallo sabbia della carta da spolvero; colori aridi, inospitali, proprio come il paesaggio su cui si dibatte il tema della fuga, quello dei cani ridotti in cattività, di uccelli migratori, asini da soma e tori da monta - bestiario di antiche pitture rupestri - o le tregende di flagellanti e supplizianti - arcaico fregio di vita - cresciuti nel regno delle Furie. Viceversa, uno stato di quiete investe l’opera di Pastrorello. Le tavole in legno, trattate con l’acrilico anziché con l’olio, sono il vettore di un raffreddamento oggettivo fondato su valori attinenti la pittura (qualità che chiamano in causa la livrea del pavone). Volume, piano, spazio, luce, colore, concorrono in pari modo a una capziosa naiveté, “classica” nel suo genere, soprattutto nella forma statuaria che irrigidisce cose e persone, pietrificate dallo sguardo del Pastorello-Gorgone. Accade alle fronde d’albero per le quali diventa valevole la genesi di Salvo: «le colonne mi hanno suggerito il primo albero, infatti, in modo molto semplice, se la colonna ha dietro una nuvola può trasformarsi in albero con la chioma, una sorta di mutamento che è avvenuto perché per me dipingere è sempre stato una forma di apprendimento».

L’eccesso démodé di Adriano Persiani si cuce addosso l’indigenza della vanagloria, personificazione del tronfio dandismo di Gray ai tempi del seicento barocco e del kitsch più sfrenato. L’eleganza disattende tuttavia la foggia: così come il Re - messo a - nudo o un bruco che si volesse fingere farfalla, Persiani confeziona capi d’abbigliamento servendosi di materiali poveri, del tipo industriale, dissimulati in plastici trompe-l’œil che eguagliano stoffe pregiate, a conferma di quella tendenza del “sembrare anziché dell’essere” celebrata da oltre quattro secoli di storia. All’effimero couture di Persiani si collega la coiffeuse Alessandra Pace. Tralasciando lo sterile cerimoniale della vanità (il rimando è alle voluminose pettinature dell‘illuminismo, acconciature gremite di nastri, fiocchi ed ornamenti vari che furono oggetto della vis caricaturale di Hogart), la cura dei capelli denuncia la relazione fisiologica con processi quali respirazione e masticazione. Le diverse elucubrazioni illustrano l’osmosi corpo-ambiente suggerendo acconciature che ratificano l’estetica nell’estetismo del beauty case con un dispendio di nozioni enciclopediste e suggestioni folkloristiche finemente intessute da fili colorati degni degli ocelli di un pavone.

Oro, zaffiro, porpora, smeraldo, gli stessi accenni policromi che adornano la diafana maiolica di Andrea Salvatori il cui lucore perlaceo rende ciechi di fronte all’apparenza3. L’insidiosa manifattura dell’artista si pregia infatti della sofisticheria di innesti in terraglia invetriata, interventi microfilologici volti a scardinare la logica predefinita di comuni porcellane rinvenute al marchè aux puces.

Alla nascita della ceramica «presiedono, insostituibili, i due elementi più concretamente e materialmente generativi della lievitante pasta del mondo: la terra e il fuoco. [...] L’argilla afferra impronte e le tiene, offre segni alla memoria dei secoli. La fiamma penetra e sconvolge nell’intimo la materia, ne folgora i segni e le forme con caratteri di eternità» [Dino Formaggio]. É così che tra le vampe del fuoco e nel grembo della madre terra il pavone diventa fenice; da simbolo di grazia ed eleganza trasmigra nel corpo della meraviglia che è anche mostruosità. Le innocue statuine di Salvatori si rendono allora partecipi di omicidi, soprusi, e viltà ai danni di creatura orrorifiche in un trionfo visionario, Capriccio notturno condiviso dai disegni onirico-esoterici di Umberto Chiodi: deformazioni allucinate che sfidano l’anamorfosi del sogno in un vaticinio dell’incubo (ovvero quanto d’inespresso ci sia nel “sonno della ragione”). Figure zoomorfe e fitomorfe, ultimi, pigri ristagni del vaso di Pandora, si destano per abitare cartografie in disuso, lande in cui il sublime convola con il terribile, zona di confine per la precipitazione del supero nell’infero. Con Flora Tondolo la ragione torna a un eccessivo stato di veglia, in fibrillazione per curiosità scientifiche a sfondo erotico-morboso. L’amore per la vita, rivelato da temi macabri, viene trascritto su loquaci taccuini dal novello prosettore - ultimo affiliato di una gilda moderna - che si principia al chabinet anatomico e del disegno. Tra organi, arterie, ferite e suture, i prestanti corpi degli scorticati ricercano l’imene della vita sull’esempio di Pigmalione che implorava la sua Galatea, di Michelangelo che interrogava il Mosé, di Frankenstein che incitava la creatura, trasformando il fuoco sacro dell’araba fenice in focolaio [del morbo] della vita.

Nel trapasso la combustione delle forme soprassiede agli “automata” di Francesco Bocchini, mastro lattoniere che si industria come una gazza su oggetti di poco valore ricavandone dei giocattoli post-bellici. Ogni meccanismo gracchia una rauca fanfara incurante della consunzione, del perituro e di ciò che è desueto, invocando altresì il Miserere della storia moderna con sfiduciati sillogismi, della serie “abbiamo fatto tutto quello che si poteva fare”, “il loro consenso è fallimentare”, “Dio non ha abbracciato mai nessuno”.
In accordo con il Monsieur Teste di Valéry4 è evidente il modo in cui ognuno di questi artisti sceglie per sé una parete lasciandosi alle spalle il resto del mondo. Un muro tutto per loro sul quale scrivere un capitolo a parte nella storia dell’arte contemporanea perché, alla maniera del pavone, preferiscono destabilizzare la loro posizione con voli circoscritti all’interno dei consumati corsi e ricorsi viciani.

1 gli antichi credevano che le carni del pavone non si decomponessero.
2 per dirla con Berenson: «Mi pare che nel troppo curato, nel troppo perfetto ci sia un’ombra di volgarità e che nelle cose usate, logore, leggermente muffite, polverose e cenciose ci sia un certo charme, una famigliarità tenera e affettuosa».
3 come il buio anche la troppo luce annulla lo sguardo.
4 «Io non sono voltato dalla parte del mondo. Ho il viso verso il MURO. Non c’è nulla della superficie del muro che mi sia sconosciuto».

Alberto Zanchetta
IN FLABELLO PHASIANIDORUM, UMBRAE NITORESQUE
Chirio Caprara latine vertit

Artifex est homo animi superbi; - ut Nietzche dicit – «vir, pavo et equus tria superbissima terrarum animalia sunt».
Cum pavone artifex communicat spiritum et superbiam addens aliquid immortalitatis1 operibus quae novae videntur ficte ac suspiciose. Contra sententiam nos quandam artem posse frui per cultus humanitatisque comparationem ut perspicuae fiant matrices (novitate neglecta) oritur quaestio an memoria fiat quod iam visum id est scandalum. In deliranti condicione “infiniti”, quae limbi finitima est, nihil quod intellegatur suum praeclarum carmen consumpsit; in rerum natura latet naturalis facultas contremiscendi coram inexspectato, vertigo discutiens quis aliquis sit, rei circumstantis conscientiam et an aliquid ad aliquem pertineat. Memoriae igitur oblivionique artificis praeest artis anamnesis.

Cum autem fracta sit clepsydra continens quod temporis subsedit (et in animo insedit2) disserere conati sumus de his diebus, de itineribus arte factis una procedentibus ab opinione vulgata quae dicitur postmodern, « in litterarum primorum agminum hereditatem obruendam » [Lyotard]. Nec iam proferendorum auctorum consuetudo, nec temporis acti invitamenta. Nullus reditus in epicum apollineum genus aut in antiquitatem effinctam ut perfectam imaginem. Imitandi consuetudini, cui praeest gregarius animus, opponitur Saturninum aevum, Bacchicum, percursum animi affectu tragico, sollicito, absurdo miroque. Antiquitas vilis fit, res maximi pretii quidem, sed familiae, monile in aliqua parte relictum et neglectum.

Praeterita redeunt sicut chinoiseries, quas nos vidisse putamus sed ubi vel quando nemo scit.
Quod a nobis remotum, in media recordatione obsoletum opus efficiens, extollitur autem memoria et fama. Sicut caudalis rota quae se vertendo efficit ut oculus commoretur in singulis, “iam visum” poetae Goethe ostendit diversitatem, dissimilitudinem verborum perfusorum spiritu Pentecostes, ubi commiscentur, dissimillibus neglectis sermonibus, Iudaeus errans à rebours aetatis victorianae, res “arabo-moresche” et imagines Altamirae pictae. Sub radicibus huius recessus Simone Pellegrini in unum cogit fragmenta deducta a specibus, quae sunt archeologia regionum in dorso montium porrectarum atro colore, impressarum in flava charta “da spolvero”; aridi colores, inhospitales, sicut regio in qua iactatur fugae propositum, sicut propositum canum in servitutem redactorum, avium migrantium, asinorum onerandorum et taurorum admissioni - bestiarius imaginum in rupibus pictarum - vel turbae flagellis caedentium et supplicio afficientium - vetus vitae ornatus - quae adoleverunt in regno Furiarum. Contra quieta sunt opera pictoris Pastorello. Tabulae ligneae, illitae materia, quae dicitur “acrilico”, potius quam oleo, vehunt frigus obiectivum cui est fundamentum in signis ad picturam pertinentibus (virtutes quae similes sunt speciei pavonis).

Magnitudo, superficies, spatium, lux, color pariter participia sunt captioso candori et simplicitati instar veterum pictorum, praesertim in forma statuaria quae rigida facit res et animantes, in lapidem conversa artificis Pastorello-Gorgonis aspectu. Accidit frondibus arborum quibus valet origo cui pictor Salvo suadit «Columnae me monent de prima arbore. Enim simplicissime si columna a tergo habet nubem potest fieri arbor comata; mutatio esse potest quod mihi pictura sempre fuit discendi modus».
Immodestia “demodé” Adriano Persiani artificis sibi consuit inopiam iactantiae, fictam inductionem inflatae elegantiae ostentationis pictoris Gray decimo septimo saeculo baroco et temporibus immodici generis quod dicitur kitsch. Elegantia autem non sequitur vestis habitum: tamquam rex nudatus vel eruca quae simulat papilionem, Persiani artifex facit vestes ex materiis tenuis, quae in officinis sunt, abditis in plasticis trompe-l’œil adaequantibus textilia preziosa et confirmantibus genus quod dicitur “videri potius quam esse” elatum quintum iam saeculum.

Vesti unius diei Persiani artificis iungitur capillorum concinnatrix Alessandra Pace; neglecto apparatu inani, (loquimur de comptibus magnis disciplinae quae dicitur “Illuminismo”, de comae ornatibus taeniis refertis et de ornamentis variis quae Hogart sua vi ridicula cec_dit) capillorum cura ostendit nexum phisiologicum cum respiratione et manducatione. Variae et diligentes meditationes ostendunt permutationem mutuam inter corpus et naturam monendo comae ornatus plurimis notitiis eruditissimis et mentionibus doctrinae populari venuste textis filis variis dignis ocellis pavonis. Aurum, sapphirus, purpura, smaragdus, ipsae aspergines variae ornantes perlucida fictilia artificis Andrea Salvatori quorum margaritarum colorem imitans nitor reddit caecos ante speciem3. Opus insidiosum artificis exornatur enim surculis fictilibus vitreis ut e cardinibus evellatur logica necessaria porcellanarum vulgarium inventarum in foro.
Ortui fictilis operis «praesunt non substituturae duo partes a quibus oritur re et materia pasta fermentans orbis terrarrum: terra et ignis. Argilla corripit vestigia et retinet, praebet signa memoriae saeculorum. Flamma penetrat et permovet funditus materiam, eius signa et fulmine formas percutit notis aeternitatis» [Dino Formaggio]. Ita accidit ut inter ardores ignis et in gremio matris terrae pavo fiat phoenix cum transmigraverit a figura gratiae et elegantiae in corpus rei mirae quae est etiam foeditas.
Sigilla innoxia artificis Salvatori fiunt tum participia homicidiorum, iniuriarum, turpium timorum in res horroris plenas in laetitia somnianti, Libido nocturna communicata cum imaginibus artificis Umberto Chiodi: deformationes amentes oppetentes deformationem optices somnii in quodam vaticinio incubi (id est quot taciti insit sueno de la razon) Figurae in specie animalium et plantarum, ultima, pigra vasis Pandorae stagnantia espergiscuntur habitatum tabulas obsoletas, tesqua ubi sublime tangit terribile, finis ad ruinam Superorum in Inferos. Artifex Flora Dondolo agit rationem in nimiam vigiliam, in sollicitatem cognitionis et scientiae cupiditate ad amorem et morbum pertinenti. Amor vitae patefactus propositis funebribus, inscribitur in pugillaribus loquacibus a prosectore novello – ab ultimo socio collegii mercatorum et opificum horum temporum – qui discit principia in chabinet ad corporum dissectionem pertinenti et ad delineandam artem. Inter membra, arterias, vulnera et suturas praestantia corpora eorum quibus pellis detracta est quaerunt nuptias vitae sicut Pygmalion implorans suam Galateam, Michelangelo interrogans Moysen, Frankestein incitans quem finxit, mutans flammam sacram phoenicis arabici in focum [morbi] vitae.

In transitu exustio formarum incumbit “automatibus” artificis Francesco Bocchini, magistri laminae ferreae studiose operam dantis sicut pica in rebus nullius pretii et vertentis eas in lusibus qui post bellum fuerunt. Omnis machina crocit raucum tubarum clangorem, contemnens tabem, quodque periturum et desuetum, invocans praeterea Miserere historiae horum temporum syllogismis tristibus ut «fecimus quod fieri posset», «eorum consensus infelicem exitum habet», «Deus numquam quemquam complexus est».

Ut dicit Monsieur Teste poetae Valéry4 liquet unumquemque horum artificum sibi eligere parietem et neglegere reliqua. Murus totus eis in quo scribant caput sepositum in historia artis horum temporum quod, sicut pavo, malunt movere sua castra aereis volatibus circumscriptis in consumptis cursibus et reditibus quae viciana a philosopho Vico appellantur.

1 antiqui carnem pavonis non dissolvi putabant.
2 ut ait Berenson «Sordium umbra esse mihi videtur in politiore et perfectiore opere, in rebus autem consumptis, tritis, leviter mucidis, pulverulentis et pannosis quaedam pulchritudo, mollis et benevola familiaritas».
3 ut tenebrae etiam nimia lux aspectum impedit.
4 «Non me verti in mundum. Vertor in MURO. Nihil ultimi muri mihi ignotum».